從“歷史編撰元小說”的角度看《法國中尉的女人》
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關鍵詞：歷史編撰元小說 《法國中尉的女人》 琳達·哈琴 意識形態 虛構
一
《法國中尉的女人》是英國當代小說家約翰·福爾斯的名著，從問世之日起就受到了普通讀者和學院派批評家兩方面的高度讚揚，被認爲是將後現代文本之實驗性、創新性與通俗小說之趣味性、可讀性相結合的典範之作。它的成功有力地回擊了約翰·巴思在“枯竭的文學”一文中認爲當今小說已經黔驢技窮的那種悲觀論調。從表面看，《法國中尉的女人》講述了一個維多利亞時代的愛情故事，但小說遠遠超出了傳統愛情故事的範疇。福爾斯在小說中實踐了純熟的後現代寫作技巧，使作品呈現出典型的“元小說”特徵。在講述故事的同時，敘述者通過“侵入式敘述”、“時空錯位”、“矛盾開放”等手段自我暴露文本的虛構性。小說的前12章，敘述者模仿傳統的全知敘述方式向讀者講述故事。他從容自信地介紹人物、安排他們經歷悲歡離合，他上帝般地透視人物的心靈、展示他們最細微複雜的內心情感。在此，敘述者的可靠性和故事的真實性是傳統讀者與作者之間心照不宣的閱讀契約。但到了13章，一個聲音突然站出來，對這種敘述方式指指點點、評頭論足，開誠佈公地宣佈故事的虛構性，甚至邀請讀者一起商討寫作技巧。12章結尾：“薩拉是誰?她是從什麼樣的陰影裏冒出來的?”13章開頭敘述者答道：“我不知道。我正在講的這個故事完全是想象的。我所創造的這個人物在我腦子之外從未存在過”(67)。∞敘述者的“侵入式敘述”自我揭露了文本的虛構性，提醒讀者：你沉醉其中的並非真實世界，而不過是虛構小說。
在傳統歷史小說中，敘述者把讀者引A--個彷彿天衣無縫的過去世界，很少或幾乎不使用自己因處後來時代所獲得的那種優越的視角。但《法國中尉的女人》的敘述者不停地站在自己時代的高度對過去的人物和事件發表評論，對自己的視角不僅毫不隱諱，反而津津樂道。於是我們看到敘述者在講述一個100年前的故事時，鏡頭又突然拉回到20世紀，噴氣式飛機、雷達、原子彈等當代事物在故事中唐突地露面，羅伯一格里耶、薩特、弗洛伊德等20世紀的人物及其思想在行文中不斷地出現，並與主人公的行爲思想互爲關照。這種“時空錯位”的手法強烈地暴露出文本展示的並非渾然天成的“真實”的過去，而是站在現代的立場上虛構的一個世界。最爲明顯暴露虛構性的是小說的矛盾開放式的結尾。敘述者爲故事的發展安排了三個可能的結局。第一個結局出現在第44章，查爾斯離開薩拉，與歐內斯蒂娜結婚，平靜地度過餘生。第二個結局出現在第60章，查爾斯勇敢反叛社會的禮教和陳規，歷經磨難之後找到薩拉，有情人終成眷屬。第三個結局出現在第61章，查爾斯找到薩拉，但薩拉拒絕了他，查爾斯真正開始體會生活、體會“自由選擇”。三個結局的並行出現明確暴露了文本的虛構性。因爲真實的現實是一次既定、無法選擇的，而小說虛構則有無數的可能。
很明顯，這不是一部傳統的現實主義小說，而是一部“關於小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說”(洛奇238)，即“元小說”。它對自身作爲人工製品之本質具有強烈的自我意識，並通過各種手段自揭虛構。它是“自我指涉”的，指向了作爲人工製品的小說自身。這一點福爾斯本人也不否認，他說：“《法國中尉的女人》是一個騙局……”(Fowles and Vipond 19)。他還在1973年出版的《詩集》中深刻地闡述了小說的虛構性和遊戲性：“小說與謊言是最親密的表親”(Fowles 12)。但另一方面，《法國中尉的女人》這樣的元小說與巴塞爾姆、庫弗等作家創作的一些元小說又有明顯的不同：巴塞爾姆的《印第安反叛》、庫弗的《保姆》等元小說文本由於太過新奇、太過激進、太過散亂而幾乎抗拒閱讀。它們似乎只是一堆語言碎片的狂歡，其唯一的意義就是自揭虛構以凸顯小說作爲人工製品的自我意識。除了“自我指涉”之外，很難發現其有什麼對現實、歷史的指涉。而《法國中尉的女人》這樣的元小說在“自我指涉”的同時，卻又悖謬地指向了文本以外的真實世界。
儘管作者不承認這是一部歷史小說，儘管敘述者拼命突出文本的非真實性，但小說對維多利亞時代幾近亂真的模仿和對歷史事件、歷史人物的頻繁調用，還是把讀者的注意力引向了文本外的歷史和現實。福爾斯以令人驚歎的筆法精確地描摹出維多利亞時代的社會百態，從人們的語言、服飾、習俗、禮儀到真實的歷史人物和歷史事件，無不建構出濃濃的維多利亞風味，爲故事人物營造了一個仿真的歷史環境。1859年達爾文發表《物種起源》、1867年馬克思在大英博物館撰寫《資本論》、1867年英國議會討論賦予婦女平等選舉權、1869年格頓女子學院成立、歷史人物前拉斐爾派畫家但丁·加布裏埃爾·羅塞蒂及他的妹妹詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂等都出現在文本中。再加上隨處可見的客觀性十足的維多利亞時代社會調查報告、統計數字等等，這些都爲小說建立起了濃厚的歷史真實感。
《法國中尉的女人》這樣的元小說被加拿大著名文藝理論家琳達·哈琴(Linda Hutch-eon)稱爲“歷史編撰元小說”(historiographic metafiction)。“歷史編撰元小說”是哈琴在《後現代主義詩學》中提出的概念，它是指那些“衆所周知的通俗小說，它們既具有強烈的自我反射性，同時又悖論式地主張擁有歷史事件和真實的人物”(Hutcheon 5)。哈琴對純粹“自指”式的元小說和以一種悖謬的方式關注歷史和社會的元小說作了區分。她指出，的確有一部分進行極端的形式實驗、沉迷於文字遊戲、賣弄形式技巧的元小說。這些作品因其精英主義和形式主義的傾向而遠離了普通讀者，加重了文學被邊緣化的程度，她稱之爲“晚期現代主義激進元小說”。但另一部分元小說將後現代實驗性寫作與社會歷史語境相聯結，自我指涉的同時又悖謬地關注社會歷史，而其“自指性”不僅沒有削弱、反倒增強了文本對社會歷史的“它指”功能，她稱之爲“歷史編撰元小說。”
歷史編撰元小說採用歷史題材，以自揭虛構等元小說的形式技巧寫出了新歷史主義關於歷史敘事的看法，它在將歷史作爲故事來講的過程中凸顯了歷史的虛構性和敘述性，並揭
露虛構背後的權力話語和意識形態。歷史編撰元小說是元小說手法與歷史編撰學的結合，它包含以下要素：1 它是元小說，具有一般元小說的自我指涉、自揭虛構的特點。2 它運用歷史素材，雖然對自身作爲人工虛構物之本質有着強烈的自我意識，但仍然試圖通過對歷史事件和歷史人物的頻繁調用而“使它的讀者和書頁以外的世界重新聯結起來”(Hutcheon5)。3 它通過對歷史的重訪(revisiting)和重構(reworking)以及在此過程中對“虛構”的暴露，凸顯歷史“被建構”的特徵，進而揭露“客觀”、“真實”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識形態，揭露歷史是怎樣按照話語霸權被虛構的。
《法國中尉的女人》正具有歷史編撰元小說的以上三點基本特質。它基於新歷史主義的歷史觀，利用元小說自我反射、自揭虛構的各種形式技巧，來揭露歷史的文本性和虛構性。在這個過程中試圖拓展關於意識形態內涵、關於話語、知識、權力等的討論。
我們首先來看《法國中尉的女人》是如何揭露“歷史”的虛構性的。如前所述，《法國中尉的女人》在自我指涉的同時，也精確地呈現了維多利亞時代的歷史環境。然而讀者會發現，《法國中尉的女人》呈現的這段歷史與傳統歷史小說呈現的歷史不一樣，它缺乏一個穩定的支撐。——這個經歷和講述歷史的人，或者說這個歷史主體，不能提供任何的穩定感和可靠感。《法國中尉的女人》中存在着兩個相互牴觸、相互拆臺的敘述層。第一敘述層以第三人稱全知視角講述查爾斯和薩拉的故事，力圖“真實地”營造出維多利亞時代的歷史氛圍。在小說的前12章，這個敘述聲音跟所有歷史文本的敘述聲音一樣，顯得權威、穩定又可靠。第二敘述層是個元敘述層，這一層敘述者講的不再是故事，而是對敘述行爲進行評判。他不再強調自己的歷史敘述的真實性，而是公開申明其虛構性，對第一層進行拆臺：“我正在講的這個故事完全是想象的。我所創造的這個人物在我腦子之外從未存在過。”面對自己塑造的人物，他不再強調自己的真實和權威，他坦言：“像薩拉這樣的現代女性的確存在，但我從來不瞭解她們”(68)。讀者最終發現，《法國中尉的女人》的敘述者是一個不可靠的敘述者，他呈現了一段歷史，但拒絕對事件和人物的真實性做出保證，並用元小說的“侵入式敘述”方式公開聲明其虛構。——然而，在小說的前12章，第一敘述層中呈現的歷史何以“顯得”是真實的呢?這是元敘述層進一步揭露的問題。
新歷史主義等當代理論認爲，歷史和小說一樣，是語言的建構物，這種語言建構物在敘述形式上是高度慣例化的。歷史所謂的“真實”更多地是來自於其形式上的“逼真性”，而非來自於客觀真實。換句話說，歷史文本之呈現一個真實發生過的事件，不是依賴於事件本身的真實性，而是依賴於能有效營造“逼真性”幻覺的敘述慣例。哈琴指出：“歷史編撰和小說中的敘述慣例，不是意義製造的約束，而正是意義製造的必要條件”(Hutcheon 121)。《法國中尉的女人》中的元敘述者對這些敘述慣例一一進行自我揭底，從而解構了“歷史真實”。當然，《法國中尉的女人》的元敘述者揭露的主要是現實主義小說的敘述慣例。但只要我們承認，在憑藉着形式上的逼真性而宣稱反映“客觀真實”這一點上，歷史敘事與現實主義小說並無區別，我們就會明白敘述者揭露現實主義小說的敘述慣例，所帶來的歷史認識論上的後果。
我們相信歷史的真實性，事實上是相信作爲一種“敘事”的歷史文本對於世界的忠實再現，也即歷史敘事往往以“現實主義”的面目出現。而現實主義敘事之所以被認爲是“現實主義”的，從閱讀的角度看，是因爲與騎士小說或冒險小說相比，在現實主義小說中似乎沒有任何可辨認出來的敘事成規，每一件事都像它在生活中那樣自然而然地發生。然而只要我們承認“現實主義”作品具有某些內容或敘述上的共同的特點，就是承認現實主義也是基於成規。喬納森·卡勒在《結構主義詩學》中全面考察了現實主義小說營造真實性的各種成規手段。以卡勒爲代表的結構主義者和以雅可布遜爲代表的俄國形式主義者們出色地論證了現實主義不等於真實，它不過是一種讀者對其的閱讀、接受已經“自然化”了的敘述成規。歷史與現實主義小說共享着這些成規，比如敘述者隱蔽自己的聲音，而僅僅記錄事件，彷彿世界在自主呈現，而未沾染任何主觀色彩。懷特說，在歷史中，與在文學中一樣，是敘事成規決定着一個被描述的事件是否是“事實”。當我們閱讀這些文本的時候，會發現隨着情節的進展，它們在按照我們對“真實”的成規性認識來對事件進行表現。它們預期我們的反映，用各種成規技巧來鼓勵我們的信任。它們其實早就抓住了我們意識中經驗世界的真相。於是我們最終尷尬地發現，不是我們在讀小說，而是小說在讀我們。
歷史與現實主義小說的“真實”，正是隨着這些營造“逼真性”幻覺的敘述成規的暴露，而被解構的。《法國中尉的女人》的第一敘述層以“現實主義”的方式“真實地”呈現了一段維多利亞歷史。而第二層的元敘述者卻在安排故事進展的過程中公然站出來討論敘述技巧，把現實主義敘事小心隱藏的用以營造“真實性”的成規伎倆全盤抖落出來：“如果我到現在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因爲正在按照我的故事發生的時代人們普遍接受的傳統手法(包括一些詞彙和‘語氣’)進行寫作：小說家的地位僅次於上帝。他並非知道一切，但他試圖裝成無所不知”(67)。在小說的第55章，敘述者拿不準是否應該讓查爾斯找到薩拉，於是揭露此種情況下傳統小說的成規做法：“小說往往僞裝與現實一致：作家把衝突雙方放在一個圈子裏，然後描繪它們之間的爭鬥，但是實際上爭鬥是事先安排好的，作家讓自己喜歡的那個獲勝”(292)。通過把現實主義作家所掩蓋的、有助於“僞裝與現實一致”的各種敘事成規和敘述策略暴露出來，《法國中尉的女人》的元敘述者解構了現實主義的“真實”，也消解了一切利用現實主義敘事的逼真度製造“歷史真實”的可能。
總之，《法國中尉的女人》的元敘述者通過對虛構的自我暴露、對敘述慣例的自我揭底，不僅使“歷史”變得狐然可疑，而且還進一步揭露了所謂的“歷史真實”不過是敘述慣例的建構物。
三
《法國中尉的女人》的元敘述者告訴我們，“客觀”、“真實”的歷史是依靠敘述慣例而人爲建構(或虛構)的。不僅如此，這個敘述者還通過元小說式的自我意識，以自己的歷史版本爲範例，來對此建構的過程進行凸顯，並揭露虛構背後的權力話語和意識形態操縱。
我們對歷史的瞭解只能來自各種被闡釋和編織過的“文本化的殘餘”——文獻、檔案證物、目擊證據等(Hutcheon 96)。這些文本化的殘餘“不能被視爲僅僅是偶然形成的，至少其中的一部分必然是經歷了選擇眭保存和塗抹的微妙過程”(Montrose 15)。也即文本並不是鏡子式地對歷史進行“反映”，而是通過人爲的選擇性保存和塗抹的過程來對歷史進行“建構”。這個建構或虛構歷史的過程受權力關係和意識形態制約，因而並非是隨意的。在懷特看來，歷史事件(events)不同於歷史事實(facts)。歷史事件是構造歷史事實的基礎，而歷史事實則是經過選擇、闡釋和情節編排的、被賦予意義的事件，是受話語和意識形態制約的。不同的意識形態立場可以從同一組歷史事件中找出不同的事實，“一個敘述性陳述可能將一組事件再現爲具有史詩或悲劇的形式和意義，而另一個敘述則可能將同一組事件——以相同的合理性，也不違反任何事實記載地——再現爲鬧劇”(懷特326)。因此在懷特看來，歷史就不是一種，而是有多少種意識形態、多少種闡釋和編碼方式，就有多少種歷史。
《法國中尉的女人》毫不掩飾自己基於特定的意識形態立場而對歷史進行“文本建構”的過程。它在史料的運用方式上與傳統的歷史小說不同。傳統的歷史小說，正像盧卡奇在《歷史小說》中指出的，往往合併和吸收歷史資料來爲自己虛構的世界造成一種真實感(Lukacs 59)。《法國中尉的女人》之類的歷史編撰元小說合並、但很少吸收這些歷史資料。相反，試圖吸收資料的過程往往成爲其着意凸顯的對象。讀者能清楚地看到敘述者收集資料的過程以及賦予其敘述秩序的努力(Hutcheon 114)。敘述者往往利用元小說自我反射的方式，來對此過程進行暴露。並且在此過程中，小說常常從新的視角來對史實間的等級秩序、因果關係等進行闡釋，以建構全新的歷史版本，對已被普遍接受的歷史進行質疑，並通過元小說的自我揭底，向讀者揭露出不同的歷史版本背後隱藏的權力話語的真相。這樣的元小說的確使其讀者與外部真實世界建立起了聯結—通過讓我們意識到對已被接受的歷史版本進行質疑的必要性。福爾斯在寫作之前做過大量的歷史研究，這點從他廣泛徵引各種社會調查報告、統計數字、歷史事件和歷史人物不難看出。必須強調指出的是，文本中涉及的所有這些歷史資料、歷史事件都經過了作者的精心篩選和獨特闡釋，以此來重構另一版本的維多利亞歷史。在正史版本中，維多利亞社會保守剋制、秩序井然，當時的“婦女不得越雷池半步”(81)，她們都是標準的淑女，“彷彿一旦有男人敢於開口對她說話，她馬上就會暈倒”(18)。總之，父權制就跟以往的很多個世紀一樣，牢固、穩定、理所當然。歷史一旦成爲文本(特別是官方文本)，就往往以一元化的、整體性的面目出現。作爲後結構主義靈魂人物的福柯向這種“宏大敘事”式的歷史發出挑戰。在《知識考古學》中，福柯指出這種一元、整體性、連續性的歷史是一種話語表述，它壓制了運動、變化、偶然和差異。福爾斯自稱女權主義者。《法國中尉的女人》對"1867年英國議會討論賦予婦女平等選舉權”、“1869年格頓女子學院成立”等史實的徵引和對“羅塞蒂兄妹”等歷史人物的調用，顯然表明福爾斯在對被正史所壓制的女權主義運動的歷史作出迴應。
美國曆史學家多明尼克(Dominiek LaCapra)曾指出，歷史學家所使用的所有的文獻檔案，在建構歷史現象的過程中，都不是一些中立的證物。對過去的再現是經過了歷史學家的選擇的，他們以此來表明他們想要表明的任何東西。《法國中尉的女人》的敘述者徵引了1867年的《兒童僱傭委員會報告》，這則報告表明維多利亞社會在男女關係上遠不是我們想象的保守剋制：報告中的“我”“曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行爲。”“我”也“曾看到一些小夥子在小溪裏沐浴，而十三至十九歲的姑娘們則在岸上觀看”(191)。敘述者徵引這則文獻顯然是爲了建構自己版本的歷史。但他並不想像其他的歷史敘述者一樣，將歷史建構做得巧妙、狡猾而不着痕跡。相反，這個元敘述者充滿自我意識地聲明，他所引用的文獻(並暗示所有歷史學家所引用的文獻、及其所省略和拋棄的文獻)都經過了自己的高度過濾，引用者以之作爲表達自己意識形態立場的工具：“在每一個時代，大多數見證人和記者都屬於受過良好教育的階級，因此在整個歷史發展進程中就產生了一種少數人歪曲現實的現象。我們認爲維多利亞時代的人過分拘謹、堅持清教徒式的生活準則，其實那只是中產階級對中產階級精神特質的看法。……如果我們要尋找客觀的現實，我們必須到別的地方去找——查梅林的著作，查各種委員會的報告等等”(193)。他還指出，歷史學家所宣稱的“客觀再現歷史”的虛僞性“極爲明顯地表現在對出版物狂熱的刪節和修訂，……用虛假的外表冒充真實傳給容易受騙上當的子孫後代”(265)。這樣一來，敘述者建構了自己版本的維多利亞史，然後又通過元小說式自我反射的行爲，把自己建構歷史的過程(以及暗示所有歷史建構的過程)進行自我揭底。他讓讀者明白，並不存在“客觀”、“真實”的歷史，不管是維多利亞男權主義的官方正史，還是自己版本的女權主義運動史，都不過是不同的階級、不同立場的人們，根植於不同的權力系統、進行的不同建構而已。而這些不同權力系統所建構出的歷史版本，都能以“真實歷史”的名義來對人們實施意識形態掌控，從而與現存權力系統的維持或改革緊密相連。《法國中尉的女人》中的元敘述者“對於歷史意義的公開的和任意的建構並沒有使人們對文本的嚴肅性產生懷疑，而是定義了另一種後現代意義上的嚴肅性，這種嚴肅性承認記錄或書寫過去時所固有的限制及其力量”(Huteheon 117)。
《法國中尉的女人》建構的歷史凸顯了被過去的歷史版本所壓制的邊緣和差異，從而表達了新的意識形態內涵。女權主義這條暗存的潛流在以往的官方歷史文本中是被遮蔽的。正史版本向我們敘述了一個保守剋制、秩序井然的維多利亞社會如何嚴謹有序而欣欣向榮地發展的故事。列維一斯特勞斯在一篇關於史學的神話性的文章中指出，當試圖以故事形式敘述歷史時，歷史學家在歷史記錄中發現的所謂的歷史的“整體一致性”，只有通過其強加於歷史記錄的“欺騙性概要”才能獲得。“任何歷史的‘整體一致性’都是‘故事的一致性’，而這必須通過修改、剔除一些事實以使其它事實適合於故事形式來實現”(Levi-Strauss 57)。也即是說，歷史敘事是一種排除結構，對任何單一、線性敘事的標舉都同時意味着對差異、對其他敘事的壓制，在此，“假定的語篇的線性可被視爲特別的意識形態傾向的代理者”(柯里90)。歷史編撰元小說所做的，就是標舉新的意識形態立場，重構一個關於被排除者的歷史文本，以抵消以往的單一、整體性歷史敘事的排除作用，進而抵消它對我們所實施的隱蔽的意識形態滲透。《法國中尉的女人》的敘述者對以往史家忽略、迴避的歷史事件及歷史文獻的徵引和縫合，生成了不同於以往父權制敘事的另一版本的維多利亞史。這部歷史讓我們注意到以往的歷史文本中敘事性排除的存在。在過去，正是這些被排除了的東西構成了話語。而現在，也正是對這些被排除了的東西的凸顯，構成了新的話語。
四
儘管《法國中尉的女人》的敘述者重構了自己版本的歷史，儘管薩拉這個人物的塑造的確會讓我們聯想到歷史上的女權主義者，但《法國中尉的女人》的敘述者從來沒有宣稱過自己版本的歷史的真實性。相反，他通過侵入式敘述、時空錯位、矛盾開放等元小說手法再三強調文本之虛構本質。於是讀者發現，敘述者指出了過去的歷史版本的虛構性，他重構了自己版本的歷史，但又指出自己版本的歷史仍然不過是虛構。那麼，到底有沒有“真實”?
《法國中尉的女人》通過不同版本的維多利亞史向我們表明，那個超驗的、大寫的、唯一的“真實”(Truth)對我們來說是不可企及的。“歷史”的確曾經存在過，但我們只能按照其被語言所建構的樣子、被各種話語所“製造”的樣子，來“知道”它。因此只存在複數的“真實”，而不存在唯一的“真實”。傳統時代人們對謊言的關注變成了後現代人們對“真實”的多樣性和分散性的關注，這種多樣性和分散性與不同的意識形態立場相連。《法國中尉的女人》的敘述者並不想“講述真實”，它質疑的是：“誰的”真實被講述了?他並沒有宣稱“再現歷史”，他關注的是：“誰的”歷史能夠倖存?《法國中尉的女人》對唯一的、大寫的“真實歷史”的解構，其矛頭指向了利奧塔所謂的“宏大敘事”。對利奧塔來說，後現代最本質的特徵，就是對宏大敘事的存疑。“所謂總體化的宏大敘事，就是一些我們通常統一和整頓(以及掩飾)矛盾以使一切看起來合適的那些體系”。這種總體化的力量正是後現代所抵制的，因爲“總體化”不僅意味着統一化，更意味着着眼於權力和控制而進行的統一化。“它指向了我們對毫不相同的物質進行統一化的人文主義和實證主義體系背後所隱藏的權力關係。”④
《法國中尉的女人》向我們表明，不管是男權主義的維多利亞官方正史，還是自己版本的維多利亞女權主義運動史，都是壓制了變化和差異的總體化的宏大敘事，都是着眼於權力關係而人爲建構和強加的。它以元小說自我暴露的方式，凸顯了我們是如何從自己的意識形態立場出發來選擇、裁剪過去的歷史文獻(比如，1867年的《兒童僱傭委員會報告》，用還是不用?)，是如何從自己的意識形態立場出發，來從過去的歷史事件中“製造”出歷史事實，來賦予混亂的經驗世界以意義(比如，“1867年英國議會討論賦予婦女平等選舉權”、“1869年格頓女子學院成立”，是歷史洪流中偶然的、瑣碎的、不必過多注意的事件，還是應把它們聯繫起來，並從中提煉出某種重要的歷史事實?)所以《法國中尉的女人》的敘述者在重構歷史的同時又再三強調虛構，因爲他並不想使讀者相信某一種闡釋世界的特殊方式的正確性。相反，它使其讀者“質疑”他自己的(同時也暗示其他人的)闡釋。“它拒絕安置任何結構，或者利奧塔所稱的“宏大敘事”一一這些結構的確是吸引人的，甚至也許是必要的，但這並沒有減少其虛幻性(Hutcheon 6)。
總之，《法國中尉的女人》不愧爲後現代實驗性寫作與通俗小說相結合的佳作。從普通讀者的角度看，它是愛情小說，是對維多利亞時代愛情故事的一次浪漫演繹。從批評家的角度看，它又是典型的“歷史編撰元小說”，是對激進的後現代思潮，如新歷史主義歷史觀、福柯話語權理論、利奧塔“反宏大敘事”等的一次形象化的說明。它以元小說白揭虛構、自我暴露的方式，揭露出一切歷史文本的人爲建構(或虛構)的本質，並指出了虛構背後隱藏的話語和權力。這樣一來，元小說的“自指性”不僅沒有削弱、反倒增強了文本對社會歷史的“它指”功能。小說在自我意識的掩蓋下，強烈地指向了社會權力話語的運作和意識形態對話。作爲歷史編撰元小說，《法國中尉的女人》不再是激進元小說式的脫離歷史、無關現實、“自我沉醉、毫無前途”(currie 14)，福爾斯的創作鮮明地展現了它對社會歷史的介入及批評潛能。
